Carnaval y samba. Cuerpos al compás del alma

Sambódromo. Samba de Janeiro. Samba de uma só. De duas notas. Samba E Amor, Samba da Bahia, Samba Pa Ti… Adidas Samba... ¿Pero qué es realmente samba? Aprovechamos que estos días el mundo entero se disfraza de Carnaval para repasar la historia de su música, una de las manifestaciones artísticas y culturales más ricas de Brasil y del planeta, y para poner en valor a las figuras que le dieron forma y la impulsaron hasta nuestros días. 

“EL SAMBA NACIÓ EN BAHÍA PORQUE BRASIL NACIÓ EN BAHÍA”

La samba en realidad no es la samba, sino el samba, el estilo musical y de baile más célebre de la tradición cultural afro-brasileña.

Aunque hoy llamamos “samba” a un sonido en particular, en realidad el nombre engloba una rica herencia artística que no sabemos cuándo nació, pero sí sabemos que empezó a cristalizar hace unos 150 años en las costas del sur del país carioca por dos factores principales: la esclavitud y las migraciones internas.

Cuando la Princesa Isabel de Bragança firmó la Lei Aurea que abolía la esclavitud en 1888, centenares de miles de personas quedaron por fin libres en Brasil. Además de esclavizar a los indígenas, durante siglos el Imperio Portugués había desembarcado en la colonia un total de 5 millones de personas esclavizadas, sobre todo en puertos como Recife y Salvador de Bahía. Alrededor de esos dos puertos serían obligadas a vivir y trabajar estas poblaciones desplazadas, que procedían de casi toda África. Forzadas a convivir en la penúria, terminarían compartiendo sus prácticas religiosas, costumbres, músicas y bailes y asimilando las de los demás. Así fue forjándose la tradición afro brasileña que daría lugar a religiones como el candomblé y a celebraciones populares como el samba de roda, que ya bailaban y cantaban los esclavos en las plantaciones de Bahía y alrededores. Este samba de roda es la primera forma de samba y es Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

Una vez libre, gran parte de esa población migraría hacia el sur, principalmente a Río de Janeiro, en busca de oportunidades y lo haría liderada por las famosas “tias baianas”, las sacerdotisas conocidas como “madres de santo” en el candomblé, que se alzaban también como líderes espirituales de su comunidad. Una de ellas, Hilária Batista de Almeida, acabaría convirtiéndose en una de las mayores mecenas de la historia del arte.

EN CASA DE TÍA CIATA

Batista, conocida como Tía Ciata, fue una de las grandes promotoras de la identidad afro brasileña en Río. Cocinera y sacerdotisa de candomblé, ella había llegado a la capital antes, en 1876, y vivía ahora en una humilde casa en el barrio de Cidade Nova, en el puerto. Los ritmos afro brasileños ya llevaban décadas fusionándose con músicas y bailes portugueses como el choro, la modinha o la chula y la casa de Tía Ciata era el lugar al que acudir si uno quería participar de esa explosión cultural y artística. Entre toda esa escena artística que albergaba en su casa destacaron tres figuras principales: João de Baiano, Pixinguinha y Donga, quien registró en 1916 la que la mayoría de autores señalan como el primer samba autoidentificado: “Pelo Telefone”. Pixinguinha, por su parte, se llevaría ese choro-samba de gira por Europa con su banda Os Batutos y allí entraría en contacto con más música europea y con un género americano casi recién nacido: el jazz. Su vuelta a Brasil acarrearía dos consecuencias: la entrada de toda esa nueva música extranjera y el rechazo de la sociedad blanca ante el hecho de que fuera una banda negra quien representaba a Brasil por el mundo.

Paralelamente, en un barrio vecino a Cidade Nova, Estácio, germinaba unos años después otro estilo de samba, más rápido y sincopado, que triunfaría entre las pequeñas agrupaciones que ya por aquél entonces se juntaban en barrios y comunidades para celebrar fiestas y batucadas. Este nuevo ritmo, creado por compositores como Ismael Silva, daba a esas agrupaciones llamadas blocos mucho más juego a la hora de redoblar su percusión y bailar a su compás, por lo que fue adoptado rápidamente por la mayoría de blocos y terminaría siendo el ritmo dominante en el Carnaval de Río hasta hoy. Curiosamente, el mismo Silva fundó en 1928 la primera escola de samba, Deixa Falar, como respuesta a la persecución constante de la policía, que veía las batucadas de los blocos como barullos de pobres. Mientras que el samba de Tia Ciata era lírico y melódico, el de Estácio era visto como agresivo y violento por su intensidad y un prejuicio racial que los de Cidade Nova, la primera generación, ya habían ido superando.

Con más o menos toques de tamborim en su patrón rítmico, el samba empezaba ya a dar sus primeros pasos.

STAR SYSTEM: CARMEN MIRANDA

Lo que también se puso en marcha a principios del siglo XX fueron los nacionalismos. En 1930, la Revolución Brasileña dejó en el poder a Getúlio Vargas, un político con inquietudes bastante alineadas a los líderes autoritarios de la vieja Europa, que decidió que su primer gesto político iba a ser nacionalizar el samba. ¿Qué otro tesoro nacional podría representar mejor esa brasilidade que él mismo se propuso ensalzar? 

Vargas no solo convirtió el samba en símbolo nacional, sino que impulsó la infraestructura para difundirlo, empezando por una extensa red de emisoras de radio y de programas por los que pasaban artistas y bandas destacadas en la época, aunque claramente más cercanos al estilo tradicional y a la clase media.

De este boom radiofónico surgió la gran Carmen Miranda, la Bomba Brasileña, que nació en Portugal en 1909 pero al año se mudó con su familia a Río de Janeiro.

Allí trabajaría durante toda su adolescencia hasta entrar en contacto con el músico y compositor Josué de Barros, con quien grabaría su primer single ‘Não vá Simbora’ en 1929 y su segundo, ‘Prá Você Gostar de Mim’. Este último sería el que encendería la mecha… y la bomba no tardaría en explotar: sacó discos, hizo películas, dio recitales y le empezaron a llover contratos de exclusividad para aparecer en las diferentes emisoras de radio de Brasil. Miranda se convirtió en la artista más famosa del país durante los años 30.

Y lo hizo justo a tiempo para que la agenda nacionalista del Presidente Vargas viera en ella esa figura definitiva del star system que tenía no solo que unir a su nación, sino representarla en su nuevo país amigo. Con la entrada de los EEUU en la Segunda Guerra Mundial, Vargas prefirió aparcar sus dejes dictadorescos y decidió firmó un tratado amistoso con el país norteamericano, toda una potencia mundial en economía, comercio internacional y también en arte y entretenimiento.

Carmen Miranda se marcharía a los EEUU ese mismo 1939. Allí también se convertiría rápidamente en toda una sensación por su música y también por su carácter explosivo, divertido e irreverente que se salía del típico elenco norteamericano. En pocos años Miranda conquistó al público norteamericano participando en decenas de películas y musicales de éxito con personalidades como Alice Faye o Groucho Marx. No le faltó su dosis de crítica: al volver de visita a Brasil, el público general la tachó rápidamente de vendida, y los sectores más blancos y de clase media hasta renegaron de ella por difundir lo que para ellos era samba negro vulgar.

Miranda, herida, regresaría a los Estados Unidos para proseguir con su carrera y no volver nunca más, pero no si antes dejar una joyita, un samba-beef titulado ‘Disseram Que Eu Voltei Americanizada’, como regalito para sus haters. No hace falta traducirlo.

SAMBA CANÇÃO

El mainstream musical en Brasil de los años 40 en adelante giraría entonces hacia composiciones más conservadoras y alejadas del ritmo afro y más fusionadas con géneros como el tango, el bolero o el big band jazz. El boom radiofónico, acompañado ya de un mercado de venta de álbumes que ganaba tracción, destacaría a compositores de corte mucho más clásico como Orlando Silva, Francisco Alves o Ary Barroso, autor de la célebre ‘Aquarela do Brasil’, que se convirtió en hit tanto en Brasil como en EEUU.

El samba-canção vivió su época dorada durante la posguerra, cuando consiguió que las clases altas por fin aceptaran el samba y reconocieran la importancia de la herencia musical afro brasileña. 

Esto permitió que al llegar a los años 50 el terreno de juego estuviera un poco más allanado para dar cabida otra vez a los estilos más marcadamente folklóricos. Dos figuras clave del noreste serían los abanderados de este resurgir: Luiz Gonzaga, al que llamarían el Elvis de Brasil por la inmensa popularidad que cosechó con sus hits baião como ‘Asa Branca’; o Jackson do Pandeiro, que abordaría la infiltración del jazz americano en la música popular brasileña con ‘Chiclete Com Banana’, toda una declaración de intenciones que empieza con: ‘tocaré bebop en mi samba cuando el Tío Sam toque el tamborim’.

Jackson, además, se burla del sonido bebop imitando sus escalas vertiginosas sobre el ritmo samba. Y es que el jazz estadounidense ya llevaba años bajo la pinza del bebop, ese género frenético con el que virtuosos como Charlie Parker y Dizzy Gillespie habían ido ganando terreno al sonido de banda grande. 

Pero hacia finales de los 40 el péndulo estilístico del jazz volvería a ritmos más suaves y expresivos. Músicos como Gerry Mulligan, Lee Konitz y más tarde, Miles Davis y Chet Baker, irían bajando las revoluciones al jazz hasta encontrar un sweet spot donde poder improvisar y transmitir de forma lenta y jugosa. Este sonido sería bautizado como cool jazz y no tardaría en llegar a Brasil e impactar su música para siempre.

LANUEVA OLA

“El chaval que viene después de ti quiere ser pianista clásico, pero compone canciones tan bonitas que creo que debería dedicarse a sus propias obras”, le contaba la pianista y profesora Lúcia Branco a un alumno suyo. El chaval del que hablaba era Antônio Carlos ‘Tom’ Jobim, un joven de Río de Janeiro que terminaría convirtiéndose en historia de la música y en el principal ideólogo de la bossa nova.

Enraizado en la música tradicional brasileña, Jobim también se formó en varias corrientes de clásica contemporánea y estudió a autores como Chopin, Debussy o al nacional Ary Barroso, fuerte diez años antes en la era de samba-canção.

Jobim empezó en la industria musical justo en la transición del rico sonido canção a ese estilo más íntimo y suave, lo que se nota en su primera referencia: la música para la obra Orfeu da Conceição de 1953 y su adaptación para el cine en 1959, en las que colaboró por primera vez con el poeta Vinicius de Moraes. Esta dupla terminaría por sentar las bases de una nueva ola musical con canciones como ‘Chega de Saudade’ que se convertirían rápidamente en estándares, es decir, piezas que por su atractivo terminan formando parte de un repertorio popular a disposición de cualquier intérprete. La misma ‘Chega de Saudade’ sería una de las muchas composiciones del dúo en aparecer en discos como Canção de Amor Demais, de Elizete Cardoso (1958), con un joven João Gilberto replicando los patrones de percusión del samba a la guitarra clásica.

Esta forma de tocar la música de Jobim literalmente engendraría la bossa nova y Canção de Amor Demais sería considerada la concepción del género, que vio cómo su popularidad se disparaba entre los compositores del sur de Río. Este nuevo sonido era todo un mood: los jóvenes modernos de la época dejaron de ir a los bailes a disfrutar de bandas y empezaron a ir a lugares más tranquilos y románticos, que pedían música más íntima. Los músicos recurrían entonces al vocabulario del cool jazz o a la bossa, que fueron asimilando en su repertorio. En la venta de discos pasaría lo mismo.

El nacimiento oficial de la bossa nova y su presentación en sociedad fue Chega de Saudade, esta vez el disco de João Gilberto, su debut en solitario de 1959. Este álbum marcaría la forma y el tono de la bossa nova: samba minimalista, cálido y relajado, de contenido nostálgico, soñador y disfrutón. Otra pieza de Jobim en el disco, ‘Desafinado’, mostraba a Gilberto justificando ese estilo vocal susurrado y despreocupado a que “esto es bossa nova, y esto es muy natural” en la que debe ser la primera autorreferencia a la bossa de sus creadores.

MÚSICA PROTESTA

La internacionalización de la bossa abrió la veda a que otros registros musicales salieran de Brasil y volaran por el mundo. Lo malo es que otra dictadura militar tomó el país en 1964, por lo que la imagen que podía dar Brasil en el mundo debía distar bastante de la real.

Mientras que el boom de la radio en los años 30 y 40 hizo que el público tomara consciencia de su herencia afro brasileña a través del samba, la popularización de la televisión en los 60 provocó una nueva conciencia política reaccionaria que tomó dos formas diferentes.
Por una parte, una nueva hornada de artistas jóvenes surgirían de formatos televisivos como el Festival de Música Popular Brasileira para mostrar una nueva música, más de raíces y más comprometida socialmente.

En el nuevo contexto político la bossa nova resultaba una mera estética de acomodados y artistas como Chico Buarque, Edu Lobo o Elis Regina empezaron en esos festivales televisados a plantar la semilla de lo que se conocería como MPB o ‘Música Popular Brasileira’: esa vuelta a un sonido más folklórico y a un contenido más consciente.

Los festivales eran concursos de canciones con jurados que premiaban las mejores piezas originales y la interpretación de Elis Regina de ‘Arrastão’ (compuesta por Edu Lobo y Vinicius de Moraes) le valió el primer premio en la edición de 1965. Hoy es considerada hoy como la chispa de ignición en la historia de la MPB.

Los Festivales de Música Popular Brasileira serían el formato definitivo en el mainstream musical brasileño de la segunda mitad de los 60 y de él saldrían también nombres nuevos como Roberto Carlos (si, ese Roberto Carlos), Caetano Veloso o Gilberto Gil. Estos dos últimos pronto encontrarían su propia manera de protestar contra el sistema a través de su música.

TROPICÁLIA Y TROPICALISMO

Mientras la escuela de jóvenes compositores de la MPB seguía promocionando su música protesta tradicional, este otro grupo de artistas de São Paulo encontraría en la contracultura artística su vía de expresión. Tropicalismo fue el movimiento cultural que integró a Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, los rockeros Os Mutantes y otros creadores multidisciplinares bajo el paraguas de la experimentación y la transgresión. Su protesta se desmarcaba tanto de la opresión dictatorial como de la posición intelectualista de la MPB y, muy lejos de cerrarse a la tradición musical, integraba en su arte sonidos más extravagantes como el fuzz sesentero, el rock sinfónico y la música avantgarde.  

El movimiento fue cobrando vida a través de los encuentros de sus componentes en festivales y performances y a través de sus discos. Veloso publicó en 1967 un disco homónimo que incluyó hits como ‘Tropicália’ y ‘Alegria, alegria’, que junto al álbum debut de Tom Zé Grande Liquidaçao y al de Os Mutantes, constituyeron las piedras fundacionales del movimiento.

Fueron estos últimos quienes aportaron al Tropicalismo esas claras referencias al garage rock psicodélico de mediados de los 60 de bandas como los Beatles o los Yardbirds en el Reino Unido o Cream en EEUU.

Otro tropicalista que abrazó abiertamente el sonido británico (y también la moda de no titular los álbumes) fue Gilberto Gil que, como veíamos antes, era uno de los músicos de MPB más cercanos a la tradición afro de la MPB. El Tropicalismo alimentó su hambre experimental y su trabajo de 1968 Gilberto Gil rezuma fusión y homenaje a la riqueza pop desde su portada hasta canciones tan diferentes como ‘Coragem Pra Suportar’ o ‘Domingo no Parque’. 

El gusto por la experimentación también llegaría a los registros más líricos de Gal Costa, que debutó con un LP de bossa a dúo con Veloso en el 67 pero rápidamente abrazaría también el eclecticismo. En sus discos tropicalistas de 1969 Costa mezcló sus recitales vocales y ritmos claramente afro brasileños con importantes guiños al funk, al jazz y hasta a los riffs del blues rock. 

Esa actitud iconoclasta de los tropicalistas los acabaría por enfrentar con el público MPB, que no entendía o no quería entender que esas referencias extranjeras tan raras y estridentes se pudieran infiltrar en el repertorio popular brasileño. Queda para la posteridad la famosa grabación de Caetano Veloso poniendo a parir al público intelectual del Festival da Cançao del 68 después de interpretar 'É Proibido Proibir’ de forma algo más psicodélica de lo que tocaba:

“...¡El único que tuvo el coraje de enfrentarse a esta estructura y hacerla volar en pedazos fue Gilberto Gil! ¡Y yo! ¡Nadie más, Gilberto Gil y yo! Vosotros estáis fuera. [...] El jurado es simpático, pero es incompetente.”

MPB

La pinza de la dictadura militar en Brasil aprietaría más fuerte que nunca y en 1970 terminaría apresando, arrestando y exiliando a Caetano Veloso y Gilberto Gil, que no regresarían a su tierra hasta 1972. En el país, el movimiento de la canción protesta seguía dominando la MPB, escapando de la censura con mayor o menor éxito. 

Una de sus principales víctimas fue el músico Milton Nascimento, a quién la policía militar en un momento prohibió volver a São Paulo a ver a su mujer e hijo. Nascimento era una de las nuevas voces de referencia de la música más afroconsciente, formado en el samba tradicional e impulsado desde 1966 por otro de los iconos del género, Elis Regina. Su disco de 1972, Clube da Esquina continúa siendo el mejor testimonio de esa vuelta a las raíces que vivía la música popular brasileña. Su gusto por la fusión llevaría a Milton Nascimento a colaborar con artistas mundiales de la talla de Wayne Shorter, Mercedes Sosa, Quincy Jones o Duran Duran. Veloso acabaría diciendo que los tres mayores responsables de la repercusión internacional de la música brasileña habían sido Carmen Miranda, Tom Jobim y Milton Nascimento.

La otra voz de la música protesta que enriqueció su repertorio enormemente durante la vuelta a las raíces en los años 70 fue Maria Bethânia, la hermana pequeña de Caetano Veloso. Maria también había surgido de la joven generación de la MPB. Empezó de la mano de Nara Leão en su programa Opinião, donde interpretó ‘Carcará’, un hit que acabaría impulsando su disco debut de 1965 y la llevaría a publicar su segundo álbum compartiendo título con Edu Lobo, figura clave del género.

Aunque Bethânia llevaba años vinculada musicalmente a su hermano y a gente como Gilberto Gil, nunca terminó de participar en el tropicalismo y desde los 70 empezó a evolucionar su repertorio hacia un sonido más lírico y conectado, como decíamos, con la herencia afro.

Sus discos Drama y Pássaro Proibido de 1972 y 1976, respectivamente, son registros perfectos de esa fusión de sonidos pop, rock y balada con ritmos brasileños, y serían la antesala de la creación de uno de los mayores supergrupos de la historia de Brasil: Doces Bárbaros, compuesto por Bethânia, Gal Costa y Veloso y Gil, que habían vuelto del exilio en 1972 cargados de nuevas influencias.

Su gira conjunta y su álbum en directo de 1976 marcarían un hito en la trayectoria de cada uno de sus integrantes y en la historia de la música popular brasileña.

APERTURA DEFINITIVA

Dictadura o no, la identidad africana también llegó a su máximo esplendor entre finales de los 70 y principios de los 80. Gilberto Gil retomó su misión musical afro justo al volver de su exilio británico con su disco Expresso 2222 de 1972 y cuatro años después Jorge Ben Jor, otro artista de largo recorrido que venía de la MPB televisiva, dejaría Africa Brasil (1976), un disco experimental que no todo el mundo entendió en su día pero hoy es considerado de culto.

La llegada de los 80 vería como esa identidad afro brasileña ganaría una nueva dimensión en la escena de Salvador de Bahía al asimilar nuevas influencias como el reggae. Por ejemplo: Gilberto Gil, que ya había escuchado reggae en Londres en 1971, lo incorporó a su repertorio hasta el punto de publicar un cover de ‘No Woman no Cry’, ‘Não Chore Mais’, en su álbum Realce del 79. 

Por otro lado, esa influencia del reggae se infiltraría también en el sector carnavalesco de Bahía, en el que célebres blocos negros famosos como Ilê Aiyê y Olodum lo fusionarían con su samba batucada para crear el samba reggae. Estos blocos, además de escuelas de samba, eran organizaciones culturales de barrio cuya misión era celebrar la herencia africana de Brasil, sus tradiciones y su cultura. Olodum, además, saltaría a la fama mundial  al participar en 1990 en el disco The Rhythm Of The Saints de Paul Simon y aparecer en el icónico videoclip de ‘They Don’t Care About Us’ de Michael Jackson en 1996.

Antes, en 1985, la celebración del primer Rock in Rio en la ciudad carioca juntó en los mismos escenarios a ídolos locales como Gilberto Gil, Ivan Lins o Rita Lee (ex-Os Mutantes) con gigantes como AC/DC o Queen. Brasil entraría en el mapa siempre.

RAMIFICACIÓN EN LOS 90

Aunque por esos tiempos disfrutaba de una popularidad importante, la identidad africana en la música descendiente del samba seguía criticando la brecha entre negros y blancos y ricos y pobres. La industria musical se estaba haciendo cada vez más global, lo que provocaba que surgieran nuevos estilos más a menudo y que llegaran otras escenas más rápido. En Brasil, cada escena terminaría decantándose por una serie de influencias concretas que marcarían su creación musical.

Si Salvador era la plaza fuerte de los ritmos más africanos, la ciudad de Recife dio a luz a una escena mucho más DIY, contracultura al estilo Tropicalismo. La corriente del mangue bit nació de la experimentación con la música electrónica, el reggae, el rock y el hip hop. Protestaba ante el estancamiento social y económico que estaba viviendo Recife, que la había convertido en una ciudad sin vida. Sus máximos exponentes serían Mundo Livre S/A y Nação Zumbi, liderada por Chico Science, que dejarían álbumes con un sonido más moderno e irreverente y serían de las primeras bandas de éxito en Brasil con una base no tan directamente ligada al samba.

Río también recibiría la influencia de los beats electrónicos, pero de un corte más hip hop y en concreto miami bass, un estilo primitivo de hip hop hecho con cajas de ritmo Roland TR 808 y 909. Los beats ochenteros de gente como Sir Mix-A-Lot o J.J. Fad encontrarían su camino hasta las favelas, donde se mezclarían con la percusión afro para crear el famoso funk carioca que seguramente recuerdes de ‘Rap das Armas’, de la película Tropa de Élite. Aunque señalado por muchos como música violenta por convivir con la cultura de bandas, el funk carioca se convirtió en la música oficial de celebración en las favelas de Río, una especie de samba contemporáneo que influiría a futuros artistas más o menos mainstream como Cansei de Ser Sexy o M.I.A.

El hip hop también se hizo fuerte en São Paulo, donde encontró una voz de protesta contra la desigualdad económica y social en Racionais MCs, que marcaría a las futuras generaciones de la escena. A la ciudad también llegaría el sonido electrónico new age de los 90 con el compositor electrónico Suba y su São Paulo Confessions de 1999, que tradujo el ADN afrobrasileño al sonido ambient y experimental de finales de los 90. La calidad de este trabajo lo llevó a preparar un álbum con Bebel Gilberto, hija de João, pero Suba moriría antes de terminarlo. Bebel Gilberto lo terminaría sola y lo publicaría en 1996 como Tanto Tempo. São Paulo Confessions y Tanto Tempo influirían enormemente a futuros artistas de fusión samba y bossa electrónica.

NUEVA MÚSICA BRASILEÑA

Con el nuevo milenio el samba experimentó su enésima ronda de transformaciones y actualizaciones. Por una parte, la batucada ganaría fama internacional al fusionarse con la música electrónica de baile gracias a artistas como Carlinhos Brown o Daniela Mercury, que serían los estandartes de esa fusión durante los años 2000 e inyectarían además una nueva popularidad al Carnaval de Brasil.

En otro territorio completamente diferente surgiría la figura de Seu Jorge, que aunque se daría a conocer actuando en la película Ciudad de Dios (2002), lograría la fama gracias a su adaptación al portugués de la banda sonora de The Life Aquatic With Steve Zissou, de Wes Anderson, en la que también actuó. Jorge, confeso seguidor de las escuelas de samba y de Stevie Wonder, terminaría encarnando al sambista contemporáneo que retiene la herencia pero juega con ella al haber nacido entre miles de influencias de todo tipo. 

Otro de los compositores brasileños modernos más famosos hoy en día es Rodrigo Amarante, el compositor de la canción de introducción de la serie Narcos. Antes de explotar por la serie, Amarante ya había formado parte de varios proyectos bien diferentes dentro de la música carioca: el rock alternativo con su banda Los Hermanos, el samba más tradicional con la Orquestra Imperial, y el sonido más indie pop de Little Joy (la banda que formó con Fabrizio Moretti, batería de los Strokes), cuyo estilo prolongaría en su disco en solitario Cavalo de 2014. Como Seu Jorge, Amarante presenta una evolución muy personal e interesante de la tradición samba brasileña.

Otros ritmos más de baile como el funk carioca se irían mezclando con el reggae, el R&B y el hip hop, que a principios de los años 2010 alcanzaría su madurez y se iría ramificando en géneros como el urban y el trap. El ritmo y la tradición del samba encontraría en estas producciones electrónicas un nuevo territorio por explorar y un aliado perfecto para escribir su siguiente página.

Hoy, con esta historia todavía escribiéndose, jóvenes artistas como Anitta o Ludmilla son superestrellas en Latinoamérica gracias a su revisión creativa de los ritmos afrobrasileños tradicionales y otros como WIU y DUDA BEAT son capaces de contar su historia en clave más trap y R&B apoyándose en todos los sonidos y referencias que los preceden.

Es lo bueno del samba y de cualquier tradición musical: cuanto más tiempo pasa, más rica se hace. Y cuanto más rica se hace, más motivo para celebrarla.

¡Feliz samba, feliz Brasil y feliz Carnaval!